Dlaczego ewangelikałowie nie potrafią pisać; Peter J. Leithart

To wina Marburga.

W 1529 roku w Marburgu próbowano pogodzić zwolenników Lutra i Zwingliego. Chodziło o obecność ciała i krwi Chrystusa w chlebie i winie. Niewiele brakowało, a spotkanie zakończyłoby się sukcesem. Ku zdumieniu Lutra zwolennicy Zwingliego przystali na 14 z 15 jego postulatów, a nawet zgodzili się z większością tego, co zawierał 15. Zgoda była na wyciągnięcie ręki, a 15. artykuł kończyły pokojowo brzmiące słowa: „Choć obecnie nie zgadzamy się co do obecności prawdziwego ciała i krwi Chrystusa w chlebie i winie, to jednak w zgodzie z sumieniem każda ze stron winna okazać drugiej chrześcijańską miłość”. Wszakże po powrocie do domu zwinglianie nadal boczyli się na Luteran, a luteranie na zwinglian, Luter zaś doszedł do wniosku, że Zwingli nie był do końca szczery, kiedy podpisywał ugodę. Rok później w Augsburgu oba stronnictwa opowiedziały się za własnym wyznaniem wiary.

Marburg jest ważny nie z powodu tego, co zostało w nim osiągnięte, lecz jako symbol tego, co nie udało się osiągnąć. Nie tylko bowiem wyznacza moment rozejścia się Luteran i Zwinglian, ale także, dla zwolenników Zwingliego, oznacza dokonanie wyraźnego rozróżnienia między symbolem a rzeczywistością. Według słów J. P. Singha Uberoia „w Marburgu w 1529 roku  rozeszły się drogi Ducha, słowa i sakramentów. Przez wieki chrześcijańska nauka o sakramentach łączyła symbole z rzeczywistością, choć nie był to łatwy związek. Zwinglianie zerwali ten związek poprzez swoje poglądy na obecność ciała i krwi w chlebie i winie. Według Zwingliego mit i rytuał nie były dosłownie ani symbolicznie rzeczywiste i prawdziwe”. Krótko mówiąc, „Zwingli był architektem nowej schizmy (…) a Europa i reszta świata poszły za nim”.

Dla wielu postmarburskich ewangelikałów nie istnieje związek między dosłowną prawdą z jednej strony a symbolem z drugiej. Co najwyżej jakieś odległe powiązanie. W najgorszym przypadku dzieli je głęboka przepaść, a już na pewno zajmują się nimi całkowicie różne wydziały na uniwersytecie.

Oto zaś moja teza, oczywiście w pewnym uproszczeniu: Współcześni ewangelikałowie nie potrafią pisać dobrych wierszy i powieści z powodu braku odpowiedniej sakramentologii. Nauczymy się pisać, kiedy przezwyciężymy tragiczne skutki spotkania w Marburgu i wypędzimy ducha Zwingliego z naszych wierszy. Oczywiście nie pociąga to za sobą konieczności porzucenia ewangelikalizmu, gdyż możemy znaleźć we własnej tradycji wystarczająco dużo wiedzy na temat sakramentów. Jednak pociąga to za sobą konieczność walki z instynktownym anty-sakramentalizmem znacznych części współczesnego ewangelikalizmu.

Być może nie zgadzasz się z moją tezą i chciałbyś przeciwstawić jej własną: Ewangelikałowie potrafią pisać. Spójrzmy na wielkich poetów i dramaturgów epoki elżbietańskiej i wiktoriańskiej, na Dickensa, Austen, Lewisa, a także na współczesnych pisarzy: Larry’ego Woiwode’a, Johna Updike’a, Leifa Engera i Marylinne Robinson.

Nie przekonuje mnie ta argumentacja. Zakładając nawet, że elżbietańscy poeci byli ewangelikałami (wielu anglikanów zaprzecza, że są ewangelikałami), byli to ewangelikałowie wychowani na modlitewnikach. Podobnie jak pisarze w czasach królowej Wiktorii oraz C. S. Lewis. Co więcej, ich wyobraźnia i wrażliwość były ukształtowane przez średniowieczną i renesansową literaturę. Wielcy amerykańscy pisarze byli „upadłymi” kalwinistami napiętnowanymi przez transcendentalizm. Chętnie odstąpię Wiowode’a, Engera i Robinsona, ale kto naprawdę chciałby przyznać się do Updike’a? Nie słyszeliście o Wiowodzie, Engerze i Robinsonie? To tylko potwierdza moją tezę, według której za tym wszystkim kryje się Marburg, nawet jeśli także wśród Luteran nie było zbyt wielu wielkich pisarzy, a o dwóch purytanach, Bunyanie i Dafoe, mówi się, że są ojcami nowoczesnej powieści. Myślę, że musimy przyjrzeć się wpływowi pewnej idei na przestrzeni wieków.

Który ważny współczesny pisarz otwarcie i wyraźnie przyznaje się do ewangelikalizmu, a na dodatek wygłasza wykłady na temat: Ewangelikalizm wiara a literatura? Gdzie jest współczesny ewangelikalny pisarz godzien rozwiązać rzemień u sandałów Jamesa Joyce’a, który, mimo całej swej obsceniczności, nigdy nie uwolnił się od Atanazego i Tomasza z Akwinu? Odpowiedź jest oczywista. Nie ma ewangelikalnych Joyce’ów. Nie ma nawet ewangelikalnych Walkerów Percy’ch ani Flannery O’Connor.

Powtórzę więc moją tezę: Ewangelikałowie nie potrafią pisać. Jesteśmy ludem Księgi. Czcimy Biblię. Jednak nie umiemy pisać opowiadań ani wierszy. To skandal i zarazem wielka tajemnica.

Dlaczego jednak winę za to ponosi Zwingli? Co ma wspólnego sakramentologia z pisarstwem? Co ma wspólnego Zwingli z Joycem? Dabney z Flannery O’Connor? Bardzo wiele.

O’Connor wskazuje na znaczenie teologii sakramentów dla pisarstwa. Sama była głęboko sakramentalną pisarką, a sakramenty często odgrywają ważną rolę w jej opowiadaniach. Ostatnie namaszczenie pojawia się w The Enduring Chill [Dreszcz], a w The Lame Shall Enter First [Kulawi wejdą pierwsi] Rufus Johnson spożywa profetyczną Eucharystię, kiedy przeżuwa i połyka kolejne strony Pisma Świętego.

Czasami trudno dostrzec sakramenty w światach stworzonych przez O’Connor. Łaska wkracza w życie jej bohaterów dzięki traktorom zderzającym się z drzewami lub przypadkowo wystrzelonymi kulami. Autorka specjalnie przerysowuje obrazy. Sama zresztą przyznała, że czyni to po to, by dotrzeć do ślepego i głuchego odbiorcy: „Jeśli publiczność dzieli z autorem ten sam zespół przekonań i poglądów, to autor może się zrelaksować i używać bardziej normalnych sposobów wyrazu. Jeśli zaś jest inaczej, to autor musi szokować – podnieść głos, rozmawiając z niedosłyszącym; rysować wielkie szkice dla niedowidzącego”.

Nasz problem polega między innymi na tym, że udomowiliśmy chrzest, a współczesny czytelnik nie jest w stanie dostrzec w strumieniach wody tego, o czym mówi Nowy Testament – krzyża nasiąkniętego krwią, zmasakrowanego ciała skazańca, grobu, potopu odnawiającego oblicze ziemi, klęskę faraona w wodach Morza Czerwonego, odwalenia kamienia od wejścia do grobowca. Jeśli więc chrzest ma nabrać znaczenia dla współczesnego czytelnika, to O’Connor musi go przedstawić jako utonięcie, co też czyni w The River [Rzeka]. Jednak sakramentalizm O’Connnor jest o wiele bardziej wszechobecny i ważki niż wynikałoby to tylko z rozrzuconych tu i tam przedstawień rzeczywistych czy też domniemanych (quasi)sakramentów. Sakramentologia kształtuje bowiem jej postrzeganie rzeczywistości, a także zrozumienie roli i powołania pisarza.

Sakramenty istnieją w świecie O’Connor. Co więcej, jej świat ma sakramentalny charakter. To świat, w którym nawet przemoc może stać się środkiem łaski, a najprostsze i powszednie rzeczy, pozostając jak najbardziej sobą, konfrontują człowieka z Bożą rzeczywistością. O’Connor rozumiała, że sakramentalne pojmowanie świata zależy od nauki o stworzeniu i dlatego wielokrotnie narzekała na manicheizm współczesnych katolików i protestantów. W schrystianizowanej formie ten starożytny perski dualizm naucza, że świat fizyczny jest sam w sobie zły, że stworzył go jakiś Demiurg, a nie Ojciec Jezusa. Dla manichejczyków celem chrześcijańskiego życia jest ucieczka z fizycznego świata przez uwolnienie świetlistej substancji duszy od gnijącej materii. Chrześcijaństwo ze swej strony twierdzi, że stworzenie jest dobre, jest manifestacją Bożej chwały i że można jej właściwie poznać pod warunkiem, że postrzega się je jako takie.

O’Connor uważała, że obowiązkiem artysty jest patrzenie na świat i przedstawienie go w sposób, który by wskazywał na ostateczne źródło rzeczywistości. Sądziła przy tym, że idzie w ślady głównego pogromcy manicheizmu wśród Ojców Kościoła, Augustyna:

„Św. Augustyn napisał, że rzeczy świata wypływają od Ojca na dwa sposoby: intelektualnie do umysłów aniołów oraz fizycznie do świata zjawisk. Dla wierzącej w to osoby, a jeszcze kilka wieków temu wierzył w to cały zachodni świat, ten fizyczny świat zjawisk jest dobry, gdyż pochodzi z boskiego źródła (…) [Celem artysty jest] oddanie sprawiedliwości dla świata zjawisk (…) Artysta stara się dojrzeć obraz ostatecznej rzeczywistości, kryjący się za światem zjawisk”.

O’Connor uważała ponadto, że manichejskie impulsy stojące za współczesnym oczernianiem fizycznej rzeczywistości wielce utrudniają pisanie opowiadań: „Manichejczycy oddzielili ducha od materii. Dla nich wszystkie fizyczne rzeczy były złe. Szukali czystego ducha i starali się zbliżyć do nieskończoności bezpośrednio – bez pośrednictwa materii. To cechuje również ducha współczesności, a duch zainfekowany przez takie myślenie staje się niezdolny do pisania, ponieważ opowiadanie jest w znacznym stopniu sztuką inkarnacyjną”.

Ponieważ Bóg zbliża się do nas przy pomocy czy też za pośrednictwem stworzenia, dlatego według O’Connor pisarz nie może próbować pominąć stworzenia na drodze do transcendencji, lecz raczej musi przygotować się na odnalezienie „łaski objawiającej się w naturze”. Ten świat jest bowiem miejscem działania Boga i dlatego wiara pisarza nie powinna „separować się od jego wizji świata i artystycznego zmysłu”. Manicheizm „rozdziela naturę i łaskę tak bardzo, jak to możliwe”, a czyniąc to, „redukuje pojmowanie tego, co nadprzyrodzone, do świętoszkowatych sloganów i jest zdolny do przedstawienia natury w dwóch tylko formach – sentymentalnej i obscenicznej”.

O’Connor wyraziła kiedyś pragnienie pisania opowiadań tak, by brzmiały jak „Stary Testament, gdyby został napisany dzisiaj”. Jej wyobrażenie tego, jak miałoby to wyglądać, zapożyczyła od pewnego jezuity, Williama F. Lyncha, który w Christ and Apollo pisał o przeciwstawieniu „Chrystusa, który stoi za całą rzeczywistością w jej określoności, Apollowi, który stoi za tym, co nieokreślone, romantyczne i nieskończone – to przeciwstawienie hebrajskiej wyobraźni, zawsze konkretnej, wyobraźni agnostycznej przybierającej kształt nieuchwytnego snu”.

Zbliżenie się do nieskończoności bez pośrednictwa materii – to zapewne dobre określenie ducha współczesności, ale także ducha zwinglianizmu – ducha, z którym Luter nie mógł się zgodzić. Na ile ewangelikalizm jest zainfekowany przez różnego rodzaju manichejskie bakcyle, na tyle nie jest zdolny dostrzec otaczających go przejawów Bożej obecności.

Stąd – współcześni ewangelikałowie nie potrafią pisać. To wina Marburga.

Jeśli pisarz ma być otwarty na manifestacje Bożej obecności w tym, „co jest”, to znaczy, że zmysły są dlań niezwykle ważne. Podążając za Tomaszem w Akwinu, O’Connor stwierdza, że „początkiem poznania jest postrzeganie, a to znaczy, że zmysłowe postrzeganie jest również punktem wyjścia dla pisarza. Pisarz odwołuje się bowiem do zmysłów, a nie można się do nich odwoływać przy pomocy abstrakcji”. Jednak „większość ludzi, myślących o pisaniu, nie chce zaczynać od zmysłów. Chce pisać o problemach, a nie o ludziach. Lub o abstrakcyjnych kwestiach, a nie o konkretnych sytuacjach”.

O’Connor w szczególny sposób podkreślała to, że pisarz musi nauczyć się postrzegać rzeczywistość we właściwy sposób – musi „gapić się” na rzeczywistość, a nawet „głupio się gapić”. Właściwe postrzeganie nie jest łatwe – wzrok jest etycznym zmysłem. Jako ludzie upadli mamy skłonność do dostrzegania tylko tego, co chcemy ujrzeć, dlatego ktoś musi otworzyć nam oczy, byśmy zaczęli dostrzegać to, „co jest”, takim, jakie jest. O’Connor z tego właśnie powodu uważała, że chrześcijaństwo jest wręcz nieodzowne do pisania, bowiem dzięki chrześcijańskiej wierze pisarz jest w stanie postrzegać rzeczywistość w sposób niedostępny dla osoby niewierzącej. Chrześcijanin może postrzegać zepsuty świat jako zepsuty. W The Fiction Writer and His Country O’Connor napisała:

„Moim zdaniem pisarze, którzy patrzą na świat przez pryzmat chrześcijańskiej wiary, najlepiej dostrzegają to, co groteskowe, perwersyjne i nie do zaakceptowania. W niektórych przypadkach pisarze ci mogą być zainfekowani manichejskim duchem czasów i z tego powodu cierpieć na rozdźwięk między wrażliwością i wiarą. Myślę jednak, że częściej uwaga, jaką poświęcają temu, co perwersyjne, wynika z różnicy między ich wiarą a wiarą czytelników. Odkupienie jest bez znaczenia, jeśli nie znajduje odpowiednika w codziennym życiu, a przez ostatnie kilka wieków w naszej kulturze szerzyło się przeświadczenie, że właśnie tak jest”.

Przy innej okazji, w The Church and the Fiction Writer, podkreśliła wagę jasnego postrzegania: „Dla pisarza oko dokonuje osądu rzeczywistości. Oko angażuje całą osobowość i obejmuje tak szeroki obszar świata, jak to możliwe. Monsignore [Romano] Guardini napisał, że korzenie oka sięgają serca”.

Z powodu akcentu na to, co widzialne, O’Connor krytycznie traktowała szeroko rozpowszechnione twierdzenie, że katolicki pisarz winien tworzyć literaturę budującą i pouczającą. Twierdziła bowiem, że powołaniem pisarza jest postrzegać i opisywać to, co jest, a nie naginać to, co jest, do tego, co winno być: „Pan Wylie utrzymuje, że katolicki pisarz nie jest w stanie postrzegać rzeczy wprost, a to z powodu wiary w tajemnice. Z drugiej strony są ci, którzy uważają, że cokolwiek katolicki pisarz widzi, pewnych rzeczy nie powinien dostrzegać”. Czytelnicy, którzy oczekują kazań od pisarzy, nie rozumieją, na czym polega powołanie pisarza.

Pisarz, który chce dotrzeć do tajemnicy, nie może ignorować zła, bólu i cierpienia świata, gdyż oznaczałoby to zignorowanie krzyża. Raczej, „jeśli katolicki pisarz liczy na ujawnienie jakiejś tajemnicy, to może to uczynić tylko przez wierne opisywanie tego, co widzi, z miejsca, gdzie się znajduje”. Omawiając Grotesque in Southern Fiction, O’Connor wspomina o profetycznej wizji pisarza, która polega na „postrzeganiu rzeczy bliskich wraz z rozwinięciem ich znaczenia, by w ten sposób zobaczyć z bliska rzeczy dalekie”.

Należy pamiętać o realizmie O’Connor, jeśli się chce zrozumieć jej sposób użycia symboli. Jej opowiadania pełne są symboli, jednak autorka pamięta, że symbol staje się bezużyteczny, o ile nie jest rozpoznawalny sam w sobie. Mówiąc o jednym ze swoich opowiadań, O’Connor stwierdziła: „Oczywiście możesz powiedzieć, że drewniana noga jest symbolem. Lecz pamiętaj, że drewniana noga jest przede wszystkim drewnianą nogą i jako taka ma swoje miejsce w opowiadaniu – w sensie dosłownym odgrywa znaczącą rolę w historii i dopiero jako taka nabiera głębszego znaczenia. Dopiero tym sposobem opowiadanie staje się bogate w znaczeniu”. Na innym miejscu odpowiedziała na uwagi krytyków dotyczące czarnego kapelusza noszonego przez Misfita w A Good Man is Hard to Find [Trudno o dobrego człowieka], mówiąc, że farmerzy w Georgii często noszą czarne kapelusze.

Symbole u O’Connor zazwyczaj nie pełnią tej roli, jakiej oczekiwaliby ewangelikałowie. One nie oznaczają, lecz działają. W jednym z listów autorka wspomina rozmowę na temat Eucharystii, w której Mary McCarthy powiedziała, że „kiedy w dzieciństwie przyjmowała hostię, myślała, że przyjmuje Ducha Świętego, który wydawał się jej »najbardziej przenośną« z Osób Trójcy Świętej. Z kolei później zaczęła uważać ją za symbol i do tego bardzo dobry symbol. Wtedy odpowiedziałam jej drżącym głosem: »Jeśli to tylko symbol, to do diabła z nim«”. Symbole w jej fikcyjnych światach nie są tylko znakami nieobecnej rzeczywistości, lecz działaniem Boga, działaniem łaski. W tym samym liście O’Connor napisała: „Teraz rozumiem, że nic więcej nie mogę powiedzieć [o Eucharystii], poza opowiadaniem, za wyjątkiem tego, że jest dla mnie jądrem egzystencji – reszta jest dodatkiem”.

Symbole oddzielone od rzeczywistości i, jak to ma często miejsce w ewangelikalnej teologii, zredukowane do „nagich znaków”, nie mogą nic uczynić – ani w rzeczywistym, ani w fikcyjnym świecie. Funkcjonują jako zwykłe ozdobniki lub, w najlepszym wypadku, drogowskazy do jakiejś realnej rzeczywistości, która ma moc cokolwiek uczynić. Jeśli tak jednak jest, to znaczy, że łaska, w rzeczywistości lub fikcji, nigdy nie wstępuje w ten świat – w sferę tego, „co jest”. Bez sakramentalnej teologii, a w szczególności teologii oddziaływania sakramentów, ewangelikalni pisarze nie mogą oddać sprawiedliwości temu światu ani ukazać go jako teatr zbawczego działania Boga.

Stąd – ewangelikałowie nie potrafią pisać. To wina Marburga.

Myślę, że jasne już jest, iż sakramentalna wrażliwość O’Connor jest bliska jej pisarskiemu powołaniu. Widać tu wpływ francuskiego filozofa, Jacques’a Maritaina. O’Connor wyznała, że „zatopiła swe estetyczne zęby” w Art and Scholasticism Maritaina. Jego wpływ widać między innymi w akcencie, jaki autorka kadzie na artystyczny wymóg widzenia.

„Błyskotliwość formy, niezależnie od jej czystości i jasności, uchwycona jest w tym, co zmysłowe i przez zmysły, nie zaś w oderwaniu od nich. Artystyczne wyczucie piękna znajduje się więc w opozycji wobec abstrakcji naukowej prawdy. W przypadku pierwszej z nich światło bytu penetruje intelekt dzięki uchwyceniu go przez zmysły”.

Wpływ Maritaina na O’Connor uwidacznia się przede wszystkim w jej pojmowaniu obowiązku artysty wobec swej dziedziny sztuki. Maritain rozpoznał jakąś dozę prawdy w żarcie Oscara Wilde’a: „Fakt, że człowiek jest trucicielem, nic nie ujmuje jego powieściom”. Według Maritaina celem sztuki nie jest dobry wpływ na odbiorcę ani też pościg za pięknem. Powołując się na rozróżnienie dokonane przez Arystotelesa na działanie (praxis) i twórczość (poesis), stwierdza, że twórczość artystyczna należy do kategorii poesis i dlatego, wyrażając to słowami Rowana Williamsa, „zajmuje się wytwarzaniem określonego produktu w materialnym świecie”. Sztuka to w pierwszym rzędzie twórczość, nie zaś kopiowanie ani autoekspresja, i jako taka „nastawiona jest nie tyle na dobro ludzkości, co na dobro produktu”.

Jako dziedzina intelektu raczej niż woli sztuka nie jest romantycznym wyrazem obezwładniających uczuć, nie służy też w pierwszym rzędzie pouczeniu – Maritain stale krytykował jedno i drugie. Sztuka jest piękna, kiedy „angażuje wolę człowieka wewnętrzną spójnością i harmonią”. Jednak nawet piękno nie jest głównym celem sztuki – artysta nie może dążyć do piękna dla samego piękna w oderwaniu od tego, jaki jest skutek oddziaływania piękna. Wartość piękna nie bierze się ze zgodności z odwiecznym standardem piękna, lecz zgodności z „ideą”, która ujawnia się w trakcie twórczego procesu – wartość sztuki jest nierozłącznie z nim związana. Jeśli celem artysty jest wzbudzenie zachwytu, to sam produkt procesu twórczego musi być zachwycający. Sztuka tworzy określone produkty, rzeczy, i trzeba przyznać rację Robertowi Farrarowi Caponowi, który zauważył, że zachwyt nad rzeczami jest dobry i zdrowy, ponieważ i Bóg zachwyca się rzeczami – inaczej nie stworzyłby ich tak wiele.

Podobnie jak Maritain O’Connor była niechętna „pouczającemu” pisarstwu i sztuce – i to nawet bardziej niż obscenicznemu. Również to wynikało z jej w gruncie rzeczy sakramentalnej estetyki. Bajki Ezopa pouczają. Obywają się bez autentycznych postaci i trudnej sztuki uporczywego wpatrywania się w świat, by w końcu dostrzec skrzętnie skrywane przezeń tajemnice. Wystarczy wybrać konika polnego jako symbol lekkomyślności i mrówkę jako symbol zapobiegliwości, a historia napisze się sama.

Według O’Connor zadaniem pisarza jest w pierwszej kolejności napisanie wewnętrznie spójnego i posiadającego własną formę dzieła, bez względu na to, z jakim odbiorem się spotka. Rozumiała, że rola pisarza nie pokrywa się z rolą Kościoła, który czasami musi przestrzegać swych członków przed angażowaniem się w pewne przedsięwzięcia. Taka jest rola Kościoła i O’Connor była mu za to wdzięczna, gdyż, jak mówiła, pozwala to pisarzowi „ograniczyć się do wymogów sztuki”.

Jednak, po przyznaniu racji Wilde’owi, trzeba dodać, że to jeszcze nie wszystko. W końcu zachwyt wywołany obcowaniem ze sztuką absorbuje całego człowieka, a ludzie są istotami moralnymi. I właśnie dlatego, że sztuka jest bardziej dziedziną intelektu niż woli, argumentuje Maritain, reaguje ona na rzeczywistość, odnosi się do tego, co jest, wypowiada się na temat tego, co konkretne. Nie chodzi mu przy tym o obronę realizmu w literaturze, ale raczej o to, by artysta odnajdywał przeoczone schematy i związki istniejące w rzeczywistym świecie. Jak wyraził to Williams, „sztuka w pewnym sensie pozbawia nas zwyczajowych sposobów postrzegania świata, a w zamian wydobywa na światło ten wymiar rzeczywistości, który wymyka się naszej kontroli i zestawowi pojęć – sprawia, że świat na powrót zaczyna nas zadziwiać”. Ponieważ świat jest „dziwny”, dlatego artysta, który go dla nas „udziwnia”, sam poddaje się temu, „co jest”.

Wgląd artysty odnajdującego ukryte związki między poszczególnymi elementami rzeczywistości dotyczy nie tylko pojęć i wrażeń, ale także moralności i metafizyki. Według Maritaina oznacza to postrzeganie i opis transcendencji – wrażliwość na te obszary, gdzie skończoność jest „zraniona” przez ostre wtargnięcia nieskończoności (nic dziwnego, że Williams poświęcił cały rozdział O’Connor).

Truciciel lub pederasta może pisać jak anioł, jednak jego metafizyczna i moralna „niekompetencja (…) bardzo łatwo przekłada się na inne dziedziny”. Człowiek głuchy na transcendencję może ogłuchnąć również na melodię twórczego procesu. Williams daje przykład egocentrycznego artysty, którego charakter prowadzi do zniekształcenia jego dzieła ze względu na pragnienie autoekspresji. Jeśli Maritain ma racje, to skutkiem takiego zachowania jest zła sztuka – sztuka, której celem nie jest dobro artystycznego dzieła. To częsty problem u chrześcijańskich artystów, którzy traktują sztukę przede wszystkim jako narzędzie ewangelizacji. W każdym razie nie sposób uniknąć moralnego osądu, „czy artystyczna wizja świata jest godna pożądania dla takich istot, jakimi według naszego poznania jesteśmy”. Oceniając sztukę, nie wystarczy więc zapytać, czy dane dzieło zgadza się z naszą wiedzą o człowieku.

Takiego zdania była O’Connor. Głównym celem sztuki nie jest moralizowanie, lecz stworzenie dzieła zgodnie z wymogami samego dzieła oraz sztuki. Nie znaczy to jednak, że sztuka nie interesuje się prawdą. Bynajmniej. Jej celem jest odwzorowanie prawdy przy pomocy fikcyjnego przedstawienia tego, co jest. Dla pisarza takiego jak O’Connor to, co jest, wiąże się z inkarnacją i zbawczym dziełem Chrystusa. Pisarz musi wpatrywać się w świat, na który przyszedł Chrystus, by go odkupić, aż ten świat, nie przestając być tym właśnie światem, otworzy przed nim transcendentny horyzont.

To wina Marburga. Czy też: To wina Zwingliego. Zwingliańska poetyka stawia nas wobec trzech opcji: (1)  płytkiego i naszkicowanego grubą kreską realizmu, który zadowala się dosłownym przedstawieniem „rzeczywistości” bez próby odkrycia tego, co kryje się pod jej powierzchnią, (2) płytkiej dydaktyki, która ignoruje rzeczywistość w pogoni za pointą; (3) alegorii, która dowolnie ustanawia związki między symbolami a rzeczywistością, by w końcu znaczenie pochłonęło rzeczywistość, jak to ma miejsce w przypadku postaci z „Wędrówki Pielgrzyma”. Choć należy dodać, że Bunyan podążał za typowym średniowiecznym schematem literackim, uzupełniając go zdumiewająco nowatorskimi i realistycznymi dialogami. Mimo to osobowość jego bohaterów słusznie jawi się jako zbytnio uproszczona.

W zwingliańskiej poetyce rzeczy nie mogą być jednocześnie sobą i czymś innym. Zwinglianin nie pozwoli na to, by dana rzecz była zarówno realna, jak i symboliczna – ze względu na to, czym jest, wskazywać na coś większego. Zwingliańska poetyka nie pozwala zwyczajom Południa Stanów Zjednoczonych pozostać zwyczajami Południa, a jednocześnie i właśnie dlatego, że są to zwyczaje Południa, być nawiedzonymi przez Chrystusa symbolami.

Odnowa sztuki, podobnie jak odnowa świata, rozpoczyna się od nabożeństwa. Odnowa sztuki, jak odnowa świata, na pewno potrzebuje dobrego kazania. Jednak kazanie prowadzi do odnowy sztuki tylko wtedy, gdy ambona zajmuje miejsce między baptysterium a Stołem Pańskim.

Tłumaczył Bogumił Jarmulak.

Artykuł ukazał się w: Credenda Agenda, 18-2

Tagged with:
 

Leave a Reply

(Spamcheck Enabled)